1991年1月、夕方のニュース映像が今でも記憶に焼き付いている。いくつもの黄色や緑色の光が宙を舞っていた。仄かに浮かび上がる市街地の影と小さな光が交差した瞬間、白い閃光が夜空を照らす。多国籍軍のイラク空爆。湾岸戦争の開戦を伝える暗視カメラの映像だ。光の輪郭は滲み、音はなかった。「キレイだな」とは思わなかったけれども、「出来の悪いテレビゲームみたいだ」と思った。影絵のような建物の中には人々の暮らしがあって、この夜の向こう側には明日があるということが想像しづらい。エディットされたニュース映像、ハイテクが実践され始めた武力。そして、全世界を網羅するITはすでに用意されていた。90年代は、そんなふうに始まった。

　「90年代への準備はできているかい？」そんな問いかけに、いったい誰が答えることができただろう？

《笑気ガスへの準備は完了/僕は準備できている　次に起こることにも》

　ベルリンの「動物園駅（Zoo Station）」に降り立ったボノは、エフェクトで歪んだ声でそう答える。デビュー時のパンク/ポスト・パンクに影響を受けた鋭利なサウンドから、ブライアン・イーノとの邂逅を経て、アメリカのルーツ・ミュージックへと接近した80年代のU2。そして90年代の幕開けと共にリリースされたのが、この『AHK-toong BAY-bi Covered』のオリジナルとなった7thアルバム『アクトン・ベイビー』だ。その第一声は、たちの悪い冗談にしか聞こえなかった。

　アイルランド出身の彼らは、デビュー当初から武装組織 IRA（アイルランド共和軍）への反対姿勢を打ち出してきた。そして、アムネスティ・インターナショナルやグリーンピースへの支持を惜しむこともなかった。現在も一貫している生真面目な政治的メッセージ/活動は真摯だけれども時に暑苦しく、（特に日本では）「正義のバンド」というレッテルさえ貼られていた。なにしろ6thアルバムに付けられた邦題が『魂の叫び』だ。原題である『Rattle And Hum』は、騒がしさを表現する擬声語にすぎないのに。

　『アクトン・ベイビー』は、"そんなU2"が「大胆にもダンス・ミュージックに挑戦！」とか「ついにエレクトロニクスを導入！」とか、何かとサウンド面での大きな変化が話題になったアルバム。そのアプローチは『ズーロッパ』 『POP』へと引き継がれ、90年代のU2を象徴する『ダンス/テクノ3部作』として結実する?というのが一般的な評価。あるいは歴史的な事実。確かに『アクトン・ベイビー』でのサウンドの刷新は大胆だ。けれども、このアルバムの本質はテクノロジーやダンス・ビートを取り入れたという事実ではなく、そこに向けた視線にこそある。

　視線の先はダンス・フロアそのものではなく、その外側の世界。クラブを包み込む夜の闇であり、混沌とした未来へと向かう日常だ。踊るのには物足りない、ぎこちないビート。けれども、そのビートは人々の鼓動と共鳴する。もはや大声で叫ぶ理想はなく、宗教観さえも揺らいでいる。けれども、たくさんのラヴ・ソングがある。

　このカヴァー・アルバムはイギリスの音楽雑誌 Qマガジンが、オリジナル・アルバムのリリース20周年を記念して昨年の秋に企画/制作したもの。当初は雑誌の付録だったものが、チャリティ・アルバムとしてiTunes Music Storeで入手できるようになった（購入先アドレスは下記を参照）。1991年から2011年、そして2012年へ。一体何が変わり、何が変わらなかったのだろう？ オープニングではナイン・インチ・ネイルズ名義のトレント・レズナーが、やはり《準備はできているさ》とうそぶく。まとわりつくようなノイズのヴェールで不安をかき立てながら。ようこそ、10年代の「Zoo Station」へ。

　U2と同じくアイルランドのダブリン出身であるシンガー・ソングライター、ダミアン・ライスは「One」をアコースティックでカヴァー。原曲のクオリティを考えると、引き算のアレンジに徹したのは正解だろう。ヴィム・ヴェンダースのフィルモグラフィーから忘れ去られている『夢の涯てまでも』の主題歌だった「Until The End Of The World」を歌うのはパティ・スミス。哀しげなピアノと少し不安定なヴォーカルは、場末のバーのシンガーみたいだ。U2と同世代のデペッシュ・モードは「So Cruel」をオリジナルのように鳴らす。名作『ヴァイオレーター』のリリースも90年だった。

　後半はスノウ・パトロール、ザ・フレイ、キラーズ、グラスヴェガスという"スタジアム級"を狙える若手/中堅バンドが並ぶ。中でもキラーズの「Ultra Violet (Light My Way)」とグラスヴェガスの「Acrobat」のカヴァーが素晴らしい。ピアノの弾き語りから一気に盛り上がるキラーズは、さながらクイーンとU2のハイブリッド。アルバムはラストへ向けて、さらに加速する。続くグラスヴェガスは原曲に忠実ながらも、よりラウドなアレンジで猛り狂う。そして、ラストはジャック・ホワイトがカヴァーする「Love Is Blindness」。オリジナルは、深く沈み込むようなモノトーンの曲調が印象的だった。それをジャックは燃え盛る情念で真っ赤に染め上げる。ホワイト・ストライプスの解散以降、ラカンターズにもデッド・ウェザーにもなかった凶暴なフィードバック・ノイズと喉が張り裂けるほどのスクリームが響き渡る。

　テクノロジーは日常に溶け込み、エモーションだけが残った。そして、今も同じ問いかけが聞こえる。「10年代への、未来への準備はできているかい？」僕たちは、いつだって準備不足だ。

（犬飼一郎）

iTunes Music Store 『(Ǎhk-to͝ong Bāy-Bi) Covered』

＊アルバム1枚につき1055円が、世界各国で貧困に苦しむ人々を支援するチャリティー団体 Concernに寄付されます。（iTunesメモより抜粋）

　音楽を聴くにあたって、孤独感はつきものだ。スピーカー、またはヘッドフォン、形はどうあれ、音楽と向きあうときは自分しか存在しない。ライブのように、目の前に演奏者が居てもそう。たいして変わらない。演奏者はともかく、そこでも聴き手は、音楽と向きあうことになるからだ。

　それでも想像力を駆使し、その音楽に少しでも近づこうとする者もいる。なにを隠そう筆者がそのひとりだ。こうして言葉を紡いでいるのも、対象となる音楽に少しでも近づきたいからだ。しかし悲しいかな、頑張ってその音楽の実態を掴んでも、手からするりと抜けおちてしまう。こうした"断絶"は、ある種の呪縛みたいなもので、送り手がどんなにオープンな音楽を鳴らしても解消されないものである・・・はずだった。

　去年スタートした、関西を拠点に活動するレーベル《Day Tripper Records》の第一弾アルバム『Mercury』。"水星"を意味するタイトルがつけられた本作には、"音楽を聴く"にあたって遭遇するはずの"断絶"がない。LA音楽シーンに通じるビートやグルーヴは"ポスト・ダブステップ"なんて言われるかもしれないけど、そんな便宜的フレーズでは捉えられない"ナニカ"が、確実に存在する。初期LFOに温もりを与えたような音、トリップホップと呼ばれた音楽を想起させるプロダクション、そして、もっとも重要な要素のひとつと言えるジャズ。様々なジャンルを横断し接合する音楽性は、まさに"今"ならではだろう・・・といった文は腐るほど見てきたし、そういう音楽はもはや当たりまえになりつつある。だが、こうした状況でも"その他大勢"に収まらない強烈な存在感を、『Mercury』は放っている。

　この存在感の正体が知りたくて、筆者は本作を何度もリピートしたが、ある事実に気づき、ひとつの結論に達した。それは、いろんな音楽を取りいれる過程で生じる"編集的意識"が皆無であり、このことが、本作の強烈な存在感に繋がっているのかもしれないと。何かを捨て、何かを得るといった摂理が本作にはない。この"編集的意識"は"暗黙知"と言いかえることも可能だが、その"暗黙知"がない本作は、文字通りすべての音を歓迎している。

　冒頭の話に戻るが、"音楽を聴く"という行為は変わりつつあると思う。例えば、ユーストリームでライブを観ているとき。基本的に画面と向きあう聴き手はひとりだし、その状況自体は孤独だ。しかし、表示される視聴者数やコメントによって、心は孤独ではなくなっている。もちろんそこで感じる繋がりは幻想で、目に見えないものではある。だが、その幻想に親近感を抱く聴き手が現れはじめていると思う。強いて言うなら、"ソフトな繋がり"と呼べるものだ。

　そして本作は、"ソフトな繋がり"が音楽として表現されている。そういう意味で本作は、"今"でもあり"未来"でもある。

（近藤真弥）

　故・武満徹氏が「難波田史男を、「画家」という、もう既に充分手垢にまみれた呼称で言うことに、少なからず（私は）抵抗を覚える」と記し、「彼によって描かれたものたちは、自然の優雅な起居、すなわち生命の運動の微細な要素にまで、還元された、星の瞬きとか、陽炎が揺れ動く不可視のつぶやき、水面の燦きのように、歓びと哀しみに打ち震えている」という言葉まで敷衍したときに、私的に想い出すのは葬送歌としての一役割を担っていたニューオリンズ・ジャズ、反抗としてのボサ・ノーヴァの二つの音楽「体系」と「側道」だったりもする。

　「体系の側道」としてのアルバム。

　1曲目のデーヴ・ブルーバック（Dave Brubeck）とポール・デスモンド（Paul Desmond）の言わずもがなのジャズ・クラシックである4分の5拍子の「Take Five」からタブラーの軽快な響きとシタールの絡みが蠱惑的に囲い込む、怪しげなダンス・ホールに迷い込んだようなアレンジメントに驚かされる。間には、スパニッシュ・ギターが午睡ではなく、「舞踏」へのムードを高め、豪奢なストリングスの5拍子が静かに枠の外へと音符をはみ出させる。インプロヴィゼーションのような"ブレーキの遊び"を含みながらも、間延びしない展開で歪な音空間に"5つのテイク（Take Five）"があっという間に消える。

　さて、気になるのは、このサッチャル・スチューディオズ・オーケストラ（Sachal Studios Orchestra）とは何なのか、ということだろう。また、この作品『Sachal Jazz』とは「オーケストラ」と「ジャズ」というタームが並列するとおり、一筋縄ではいかないものであるのは察することが出来るだろう。サッチャル・ジャズ―それ自体はパキスタン北東部とインドの国境に近いバンジャーヴ州の都ラホールにスタジオを持つ音楽制作会社〈サッチャル・ミュージック〉の（2011年になるが）ブランニュー・リリース作品である。〈サッチャル・ミュージック〉の名前自体は何処かで見た人も多いだろう、イヴェントからライヴ、アーティストのディグから幅広く行ない、その界隈の音楽を盛り上げてきており、その生々しい音に拘ったプロデュース・ワーク、ライヴ映像を見ても、そこに電子音の介在があまり感じないように、今回のサッチャル・スチューディオズ・オーケストラも総勢40数名で成り立っているが、20人を越えるヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、そして、シタール、ピアノ、ギター、タブラー、エレキ・ベース、パーカッションなど、イザッド・マジード（Izzat Majeed）、ムシュタク・スーフィー（Muthtaq Soofi）という二人の総合プロデューサーを軸に成り立っているオーケストラである。そのオーケストラが過去の古典を今の温度で奏で直してみようというオルタナティヴな試みがこの作品になり、如何にもなシタール、タブラーの音の連鎖からはチルアウト、アンビエント、もしくはイージー・リスニングとして消費され、尚且つ、そういった民族雑貨店のエキゾチズムBGMに似合うようなスタイリッシュな異国情緒を弁えている品の良さが目立つところもないではない。

　2曲目のジョビンの「Desafinado」の変奏もいいが、個人的には3曲目のデイヴ・クルーシン（Dave Grusin）の「Moutain Dance（Raga）」の即興性とトランシーさの内側に人力でグルーヴを高めてゆくような曲にこそ真髄が見える。エレクトリック・マイルス時期のサウンド、ROVO、DCPRGかというような、絶妙に原曲を脱構築して、5分にも満たないにも関わらず延々と続く連続／非連続の断裂を繋ぐうねりが心地好い。4曲目と8曲目に入っている「Garota De Ipanema（イパネマの娘）」は前者がオーセンティックにギター、アコーディオン、通奏にオーケストラを置き、後者は聴く人が聴けば、ポスト・パンク、〈DFA〉界隈の音が持っていたようなダンサブルな要素に即興的にラーガに準拠したリズムはインド音楽の持つ優雅にバイタルな音の狂気性を感じるだろう。

　8曲ともにクラシック、古典といえる曲が並ぶが、アレンジメントの幅と嗅覚、そして、その原曲を考えての調理の仕方は昨今のアラビック・ラウンジなどのタームを後景化し、更に、英国でのアビー・ロード・スタジオでのミックスとマスタリングを行なうという、まるでグローバリゼーションの是の面が見えるようにこの作品の真価を倍加させる。

　ラヴィ・シャンカールもいいだろう、ヌスラット・ファテ・アリ・ハーンも偉大な音楽家だ。ただ、この『Sachal Jazz』には（インド?）パキスタンの音楽の歴史のみならず「文化の後景」を現代のセンスで再生させる。再生された原曲たちはまるで、こういった引き継がれ方を喜んでいるかのように、自由に曲の持つフレームラインだけを彼らに預けている。ジャズ・リスナー、ワールド・ミュージック・リスナー、エクスペリメンタル・ミュージック・リスナーなどのカテゴリーがあるのかは個人的に分からないが、そういった余計な耳を「無化」する美麗さがある。

　そうして、一旦、「無化」された耳で、化学調味料で出来あがった音楽にまた向き合ってみる契機にもなる作品になっていると思う。

（松浦達）

　本作収録の「タイムレスメロディ」で歌われる《たしかなことが／ふたしかになって／うたいおえたひとがまた／うたいだしたりもして》という歌詞が頭に残る。

　山本精一や二階堂和美など、数々のミュージシャンと共演した経験を持つ埋火（うずみび）。見汐麻衣と志賀加奈子を中心とする彼女らは、2001年に福岡で結成された。2004年に自主制作盤『朝も昼も夜も』を発表し、2008年には元羅針盤の須原敬三が参加し『わたしのふね』を発表。結成当初はバーズやラモーンズのカヴァーを中心に演奏していたことから窺えるように、シンプルで牧歌的とも言える楽曲の中にざらついた質感のある音を忍ばせていた。それゆえリラクゼーション・ミュージックという言葉に回収されず音楽シーンの中でスウィングしていた。しかし、3作目（正式にはセカンド・アルバム）となる本作『ジオラマ』は音楽シーンという括りを超えてスウィングする作品になっている。

　インストやアップ・テンポの曲を交えたことでタイトルどおりジオラマとして働いているのも面白いが、特筆すべきは作詞作曲を手掛ける見汐麻衣の歌声。前作より際立っている彼女の歌は、「私の歌」としてでも「私たちの歌」としてでもなく、主語は抜け落ちて聴こえ、私欲のない歌として純度が高く、聴き手の想像力を縛らない。それはもともと歌というものが子守唄やわらべうただったように、生活に密着したカタチで僕らの中に存在していることを気付かせる。さらにはソニック・ユースや時としてモグワイを思わせるノイジーなギター・サウンドが醸し出す刺が楽曲に毒を与えており、素通りできない音楽としてわずかな爪跡を聴き手に残す。その爪跡の違和感には、音楽とは与えられるものだけではなく、聴き手の内から聴こえてくるのだと気付かされるところがある。

　本作が発表されたからといって、特別何かが、例えば時代や社会が変わることはない。しかし、なぜ今、リアルに鳴っているのか。それは「文字がない文化はあっても、音楽がない文化はない」と言われるように、僕らの音楽的嗜好の問題を超え、音楽が人の中で死ぬことはないからだ。埋火の音楽はたとえ音楽産業が崩壊してもなくなることはないだろうし、アーティストという存在が失われても音を鳴らす人々がいなくならないことを示している。前述したわらべうたのように音楽が本来持っていた、音楽はアーティストだけのものでもディープなリスナーだけのものでもないということを、今、埋火はポップかつオルタナティヴなカタチで「再生」している。

（田中喬史）

　昨年『Space Is Only Noise』という傑作アルバムをリリースしたニコラス・ジャーと、ニューヨークのバンド、エル・トポのメンバーであるデイヴ・ハリントンによるユニット、ダークサイド。そのダークサイドが、ジャーのレーベル《Clown And Sunset》からEPをリリースした。

　そんな「Darkside EP」は、『Space Is Only Noise』の実験的な部分のみ抽出している。ブルース、ドローン、ディスコといった要素をサイケに展開し、異世界を創造しているが、ベースが効いたシンプルなリズムは、ダンス・ミュージックが流入する昨今のインディー・シーンを意識してか、ディスコ色が強い。デイヴのギターもディスコ色の強調に一役買っており、そこにジャーのウォブリーな歌声が被さることで、深淵に潜っていくようなチルを演出している。

　また、プロダクションの部分でテクノロジーを駆使しながら、グルーヴからは土臭さを感じる。それは、先述のブルースの影響が大きいが、現実と幻想の狭間を行き来するようなジャーのヴォーカルも見逃せない。本作でジャーは、ファルセットからバリトン・ヴォイスまで、上手いとは言えないが多彩な表現を披露している。その歌声でジャーは、「Darkside EP」と聴き手を結びつける役割を全うし、「Darkside EP」という異世界のなかで、唯一聴き手側に近い位置に存在する。

　つまり「Darkside EP」とは、聴き手の現実（ニコラス・ジャー）が、様々な誘惑に侵食される様をドライに描いた絵画のようなものだ。不安定な揺らぎといった人間性をあえて残しておきながら、一方では徹底的に作りこまれた無機質な音がその人間性を食い殺す。

　はっきりとした政治的主張があるわけではない。しかし、本作の冷やかなグロさは、荒涼としたシビアな現代に染み渡る。どうやらニコラス・ジャーの純粋な好奇心は、とんでもない怪物を生みだしてしまったようだ。

（近藤真弥）

　いやあ、ここまでアクの強いアーティストって久々かも？ 正式芸名"きゃろらいんちゃろんぷろっぷきゃりーぱみゅぱみゅ"という彼女は、もともとモデルとして知名度があり、去年中田ヤスタカのプロデュースで歌手デビュー。なんてのは、もはや周知の事実でしょう。

　結論から言いますと、良いんじゃないでしょうか？ むしろ大好きですよ！ 歌が特別上手いわけでもなく、ダンスにキレがあるわけでもない。それでも彼女が注目され脚光を浴びるのは、日常をエンターテイメントする表現力と、それを可能にするタレント性が大きな要因だと思う。

　メルヘンチックな世界観を反映させたファッションや佇まいが特徴の彼女。しかし、そんな彼女が歌う歌詞は、恋愛やバイトといった日常に根ざしたものだ。そして彼女も、淡々と呟くように言葉を吐きだし、その言葉は"現実の匂い"を漂わせている。この事実は、彼女の音楽がストリート・ミュージックであることを示唆している。きゃりーぱみゅぱみゅの場合そのストリートは"原宿"だが、例えば、でんぱ組.incが"秋葉原"であるように、一般的とは言えないポップ・カルチャーを普遍的大衆の場でエンターテイメントする存在という立ち位置が、きゃりーぱみゅぱみゅの個性である。

　つまりきゃりーぱみゅぱみゅとは、シビアな批評眼と創造性を持った芸術家であり、自ら"作品"となって世にアウトプットする能力に長けた媒体でもある。そして、この二面性を内面に抱えこんでいるからこそ、拭えない"リアル"がグロさとなって表出している。

　彼女がこの先どこへ行くのか、楽しみでしょうがない。

（近藤真弥）